PAISAGENS COM SENTIMENTOS
Ana Paula Laborinho
Maria Ondina Braga confronta-se com o espaço (tradições, usos e costumes esculpidos na ancestral consciência) e a sua dupla estranheza - mulher e estrangeira - determinam o que observa e nos dá a ler.
Só entusiasmo não chega para fixar na memória tão vasta paisagem. Tão-pouco uma impressão demasiado nítida pode dar um bom quadro. Importante é pôr lá os nossos sentimentos.
É com estas palavras de um grande pintor chinês (Liu Haisu, n. 1896) que Maria Ondina Braga inicia Angústia em Pequim, obra que escreveu nos anos 80 relatando a sua experiência de vida na capital chinesa.
Esta epígrafe parece particularmente adequada ao tipo de ficção que encontramos nas suas obras, sobretudo aquelas que estão ligadas ao seu percurso oriental. De facto, não temos propriamente um enredo, mas quadros, retratos, crónicas que vão traçando os contornos de uma paisagem-estranheza que, por ser diferente, tende a tornar-se fabulosa, quer dizer, ficcional.
Aliás, a própria autora insiste nesta indistinção de planos (real/imaginário) em que se misturam memórias e sonhos (Sonhei uma vida inteira com Pequim, e Pequim dos meus sonhos, o que costuma ocorrer nos sonhos: uma cidade ao mesmo tempo surpreendente e familiar, tal se a houvesse habitado noutra encarnação. AP, 152)
Trata-se, pois, de visões. Resultado de olhares propiciando a descrição de lugares e gentes. Mas também um cruzamento de paisagens e sentimentos que produz uma imagem única e selectiva. A escritora, mulher ocidental, confronta-se com o espaço (tradições, usos e costumes esculpidos na ancestral consciência) e a sua dupla estranheza - mulher e estrangeira - determinam o que observa e nos dá a ler.
Sublinho a condição de estrangeira. O movimento da escrita é, em geral, razoavelmente impulsionado por este estado de conflito com o lugar alheio. Escreve-se não só por causa da novidade dos lugares mas também pela angústia do desconhecido e intrínseca solidão - ainda que as novas terras sejam acolhedoras e estimulem a descoberta.
É de todos estes matizes que se constroem as obras de Maria Ondina Braga. Entre o prazer de descobrir fabulosos lugares e o desespero de uma saudade teimosamente apelativa percorremos páginas de uma velha condição de portugueses aventureiros, desejosos de partir e importunados pelo regresso. São estes dois movimentos que encetamos nestas narrativas. Com o Oriente pelo meio da paisagem.
De Braga ao Oriente - as viagens e a escrita
Maria Ondina é natural de Braga. Lugar que o seu nome parece reter, apesar da sedução de outros percursos. Primeiro a viagem levou-a a lugares europeus que teima em recordar já ancorada em paisagens mais distantes. Inglaterra, Paris. Os nevoeiros londrinos, as matas da Escócia, os cais do Sena, os pequenos cafés da beira-rua. Depois, Angola. Aí ensinou Português e Inglês a meninas africanas tal como ensinou o mesmo Português e Inglês a meninas chinesas.
Porém, como constata em Estátua de Sal (1969), se este gesto repetido - a condição de professora - constitui um traço de permanência no trânsito da sua vida, cada paisagem assume contornos distintos e aparece recordada de rápidas e impressivas pinceladas (o nevoeiro/solidão de Londres, a claridade festiva de Paris, a melancolia do cacimbo africano).
Depois de África segue-se Goa, onde se encontra aquando da invasão pela União Indiana. Obrigada a abandonar Goa, chega a Hong-Kong três dias antes do Natal de 1961. Por todo o lado há sinais de celebração: coroas de azevinho, presépios, ornamentações. O contraste entre esse Natal europeu e o escarlate e oiro dos anúncios chineses provocam-lhe uma profunda impressão que se tornará um dos seus temas favoritos: o confronto das religiões e dos comportamentos.
Dos tempos passados em Macau resultam duas obras que datam dos anos 60, e uma terceira publicada mais recentemente. Estátua de Sal, apesar de publicada depois de A China Fica ao Lado (1968), parece ter sido escrita primeiro, visto que aí encontramos o cruzamento de memórias várias. Os lugares da sua errância sucedem-se produzindo os capítulos, aparecendo e reaparecendo ao sabor das recordações (Braga, Londres, Paris, Malange, Goa, Macau), como se a autora ainda não se considerasse por inteiro do lado de Macau.
Já aqui se encontra de forma muito incisiva o binómio vida/escrita, fundamental em Ondina Braga (Assim vou contando de noite o que de dia vivo. ES, 50), aparecendo igualmente uma subtil advertência ao trânsito real/imaginário: Tempo de anotar tudo: o que a memória ressuscita (ou reinventa), o que o peito gastou de entesourar (ES, 50).
Mas, sobretudo, já aqui aparece explicitado outro vector desta escrita: os lugares constituem, em última instância, perscrutações interiores, e tanto mais penetrantes quanto estranhos eles se revelarem (Macau é, portanto, inédito para mim na medida em que eu próprio nele me busco. ES, 6)
Em busca do universo chinês
É isto a paisagem com sentimentos que referirá em narrativas posteriores. Mesmo quando parece fazer crónica ou descrever de forma próxima a realidade (aparentando um relato sem ficção) estamos sempre perante um sujeito que se procura, constrói e reinventa nas malhas da escrita. Através das paisagens, dos retratos, das histórias estrangeiras, quem se pretende alcançar e conhecer é esse sujeito da escrita que desesperadamente continua a insistir na solidão que o estrangeiro lhe provoca e na sua condição de insolúvel angústia.
Tal se encontra na obra escrita em Pequim nos anos 80 quando Ondina Braga regressa ao Oriente, mais uma vez na qualidade de professora de Português, ensinando no Instituto de Línguas Estrangeiras. Apesar do entusiasmo que revela pelo mundo chinês aparecem as marcas dolorosas do exílio (a doença da alma) que se vão tornando dominantes à medida que a narrativa avança.
Pequim, cidade de sonho, não consegue sobrepor-se à melancolia, à depressão, ao tédio - males desconhecidos dos chineses e que são a marca mais ocidental desta escrita oscilando entre o entusiasmo e o sofrimento.
Existe ainda outra dominante nesta obra: a presença dos poetas e da poesia chinesa (Se reconsidero, acho que jamais me teria apaixonado assim pela China, não fossem os seus poetas. AP, 45). Voz atravessada por outras vozes, assim vai dando a conhecer a literatura chinesa a um público português que, na sua maioria, ignora ou apenas soletra o nome de poucos autores chineses.
Esta mesma exaltação pelas "coisas" chinesas atravessa os contos de A China Fica ao Lado. Traduzidos recentemente para chinês, em simultâneo com uma nova edição publicada em 1991, estas narrativas continuam a tendência para a ausência de história, preferindo o breve recorte de personagens e quadros. A figura feminina aparece destacada (como aliás se verifica em toda a obra de Ondina Braga): a jovem que vem abortar a casa do doutor Yu e que acompanhamos na longa noite de memórias e dores; a solitária Miss Caroll, professora chinesa do colégio de Macau que enche o quarto de espelhos-lembrança; a pura e inocente Tai Ku, que assassina a nova concubina do pai por ódio de raça (Tinha encontrado Deus, era verdade, mas jamais se encontrará a si própria - C, 24); a paixão de A-Mou, crescendo ao ritmo da lepra que a vai devorando; a misteriosa louca que espera um ausente nas praias de Coloane; e ainda as histórias de avós de onde quase sempre vem a sabedoria e uma sagrada energia - vasta galeria de mulheres envoltas em sopros de mistério que faz delas as detentoras do tempo e do seu trânsito.
Outra característica assinalável no conjunto destas narrativas - traço igualmente fundamental em Estátua de Sal e, por maioria de razão, em Angústia em Pequim: o convívio com a comunidade chinesa. Macau-português praticamente se reduz ao espaço da língua portuguesa que a professora ensina. De resto é a ausência preenchida com os lugares chineses, as histórias chinesas, os amigos chineses.
Tal opção está também presente em Nocturno em Macau (1991), de todas as narrativas citadas a única que recebe a designação de romance e obedece aos imperativos da ficção através da personagem Ester que, no entanto, é muito identificável com a personagem-autora das narrativas anteriores.
Macau é representado através do microcosmos da casa-das-professoras: pequena comunidade de vozes cochichadas e muita solidão. Ester aparece sempre carente de uma conversa íntima e amiga mas as suas companheiras, da chinesa Xiao à goesa Dhora, escondem-se detrás de máscaras várias. Cada um constrói a sua fortaleza armadilhada de indecifráveis expressões, e o jogo alheio consistem interpretar e efabular os minúsculos sinais que podem revelar a vida anterior.
Os habitantes deste pequeno universo sem tempo procuram representar-se como seres imutáveis, alimentando-se contudo do movimento veloz das suas paixões ocultas. O vulcão debaixo das montanhas - retrato pessoal que serve para descrever Macau. Da terra poucas paisagens se recortam, poucos lugares reconhecemos, mas essa impressão de fogo lento consegue numa pincelada dar corpo ao que de mais misterioso e palpitante existe nesta terra.
Contudo, mantém-se a tendência já apontada em narrativas anteriores para afastar da representação o mundo português de Macau. Ester tem uma clara preferência pelo universo chinês, o que se consubstancia na paixão por Lu. Nunca existe, porém, a presunção de que se compreende esse mundo estrangeiro: tal como na relação amorosa, o encanto é fugaz e incompleto, quer dizer, nunca satisfeito e por isso se revela duradoiro. Esse Macau-chinês que Ester tanto aprecia é interpretado e lido da mesma forma que os caracteres da carta enviada por Lu: A inventar mais que a traduzir, a professora-de-inglês, e a gozar com tal jogo (NM, 57).
A China fica ao lado - mistério insondável
Também a paisagem é um jogo que é dado ao leitor para que invente aquilo que falta ao quadro, embora as histórias transmitam muita informação sobre a China: usos, costumes, a condição feminina e as transformações sociais.
Apesar do entusiasmo que transparece pela nova China, em contraste com o subdesenvolvimento e miséria da China imperial, não deixa de existir uma fina e sensível apreciação dos traumatismos que resultam das abruptas mutações. Um dos exemplos que aparece repetido é o desligar dos pés: embora simbolize a libertação das mulheres constitui igualmente uma humilhação mal vivida, além de uma real dor física que ilustra a dualidade do bem e do mal. É este tipo de duplicidade que Maria Ondina Braga gosta de explorar mostrando a complexidade existencial.
Várias histórias apresentam Macau como lugar de fuga e de refúgio para os chineses desiludidos com a nova China, sobretudo no período da Revolução cultural. Deste modo, o território constrói-se como espaço de exílios vários: portugueses saudosos da pátria, goeses fugidos da invasão, chineses em em busca de um eldorado.
Por via da saudade, em Pequim ou em Macau, a escrita destila um sofrimento só possível de resolver com o regresso ao lugar de origem (como acontece no final de Nocturno em Macau): a palavra torna-se dor mesmo quando parece dedicar-se por inteiro à descrição de uma paisagem ou de um retrato. Por mais que os lugares atraiam Maria Ondina Braga é ela própria que se procura na violência do conflito com o espaço estrangeiro.
Quanto mais estranho mais longe se chega na deambulação interior. Talvez por isso se rejeite qualquer proximidade com o mundo português de Macau e se prefira caminhar por entre a densidade do mistério chinês. A China fica ao lado porque o seu entendimento é inalcansável. Em comum, a dor - como diz Li Po que Ondina Braga escolhe para epígrafe de uma das suas obras: É indizível / a dor que está / no coração / do homem (tradução de Jorge de Sena).
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